Tennessee Williams. Singurătate, iluzie, eşec

de Rodica Grigore acum 6 ani

Analizând evoluţia fenomenului teatral de pe continentul nord-american în anii care au urmat încheierii Celui de-al Doilea Război Mondial, nu puţini critici au considerat că, din unele puncte de vedere, situaţia Americii era, acum, asemănătoare cu aceea a Angliei de după Revoluţia Puritană. Căci majoritatea covârşitoare a dramaturgilor care se afirmaseră şi se bucuraseră de succes în anii ‘30, fie se îndreaptă spre alte domenii - semnificativ fiind exodul multora către lumea mult mai strălucitoare (dar şi mai bănoasă!) a Hollywood-ului (Statele Unite ale Americii fiind adevăratul domeniu al „Show Biz-ului", mai cu seamă în acei ani), fie trăiesc până la capăt sentimentul alienării depline într-o lume care nu pare a-i mai înţelege şi în mijlocul căreia nu pot să se mai regăsească - situaţia lui Archibald MacLeish fiind întru totul edificatoare în acest sens. Desigur, rămâne notabil cazul aparte al lui Eugene O'Neill, cel care continuă să scrie, însă, în contextul general american, acesta întruchipează mai degrabă acel gen de excepţie menită a confirma regula generală. Ca şi cum dramaturgii cunoscuţi şi apreciaţi anterior nu s-ar mai fi întors dintr-un război care secătuise întreaga lume de majoritatea resurselor, spaţiul cultural nord-american se vede, parcă deodată, lipsit de numeroase dintre acele aspecte, fenomene sau personalităţi care, cu doar câteva decenii înainte reuşiseră să schimbe atitudinea generală a publicului de aici faţă de universul teatral (în paranteză fie spus, se ştie că, în perioada de glorie a Broadway-ului, existau nu mai puţin de optzeci de teatre, însă numărul acestora va scădea, progresiv, astfel încât, la începutul anilor ‘60 numărul lor abia de mai ajunge la treizeci). 

Fără îndoială, efectele conflagraţiei mondiale se vor resimţi multă vreme; iar, în plus, unul dintre efectele noii ordini mondiale ce se configurează după 1945 este că, în ceea ce priveşte dramaturgia, accentul va cădea, fapt oarecum explicabil din punct de vedere sociologic şi psihologic într-o lume marcată de toate ororile războiului, pe dominanta morală. Până şi autori valoroşi, cum ar fi Thornton Wilder sau William Saroyan, vor dramatiza situaţii previzibile şi extrem de schematice, de genul „oricât de rău ar putea să meargă lucrurile la un moment dat, finalmente totul se va termina cu bine"... Tot in paranteză fie spus, acesta a fost şi motivul pentru care un autor cu adevărat convingător şi reprezentativ pentru epoca respectivă, Edward Albee, nu a primit Premiul Pulitzer pentru Cui i-e frică de Virginia Woolf?, în anul 1963, câtă vreme textul în sine a fost considerat lipsit de acea „valoare educativă pe care scena o reclamă". În plus, succesul cel mai mare la publicul spectator era repurtat de câteva dramatizări ale Colibei unchiului Tom, romanul lui Harriet Beecher-Stowe, o autoare pentru care teatrul nu avea o prea mare valoare estetică... Nu întâmplător, s-a vorbit uneori, în legătură cu această stare de lucruri, despre aşa-numita „generaţie tăcută", identificabilă mai cu seamă la nivelul dramaturgiei de peste Ocean, caracterizată, cel puţin la începuturi, de un soi de timiditate - a expresiei şi, deopotrivă, a manifestării teatrale. Din nou, cu câteva notabile excepţii, dintre care se detaşează cazul regizorului Elia Kazan, remarcabil animator şi reprezentatnt strălucit al acestei epoci.
Devine, aşadar, evident că, cel puţin în Statele Unite ale Americii, nu dramaturgii sunt cei care deţin prim-planul fenomenului cultural. Cu toate acestea, tocmai dintre ei, în afară de Eugene O'Neill, se disting cel puţin doi dintre cei mai talentaţi oameni de teatru ai Americii dintotdeauna: Tennessee Williams şi Arthur Miller. Dat fiind faptul că cei doi s-au afirmat aproape în acelaşi timp, Williams în 1945, prin Menajeria de sticlă, iar Miller în anul următor, cu Toţi fiii mei, critica de specialitate, dar şi publicul larg, au avut mereu tendinţa de a-i privi comparativ şi de a face necesarele (sau mai puţin necesarele) disocieri. Veniţi din medii diferite, amândoi si-au legat numele şi faima de lumea de pe Broadway, de care au rămas întotdeauna profund legaţi, reprezentând, cel puţin la un nivel exterior, Nordul şi Sudul, intelectul şi simţurile, universul social sau cel al emotiilor personale, retorica declamativă sau tonul confesiv. Dincolo, însă, de aceste date care sunt, oarecum, doar de culoare (locală sau nu!), similitudinle dintre cei doi sunt mult mai importante decât eventualele diferenţe. Marcaţi, ambii, de epoca Marii Crize şi de ruinarea familiilor lor, ei au întreţinut, de la bun început, legături cu lumea teatrală şi cu dramaturgia considerată, pe atunci, progresistă (Tennessee Williams primind şi un premiu, în 1939, pentru American Blues). Însă mai semnificativ, pentru amândoi, universul întreg era perfect identificabil cu lumea americană pe care ei o cunoşteau şi o puteau exprima cel mai bine, de aici şi sentimentul de adecvare pe care publicul l-a şi resimţit imediat, poate mai cu seamă în cazul inconfundabilului Sud al lui Williams - cu toate că dramaturgul ştie, încă foarte de timpuriu, cum să aducă în prim plan şi universul eterogen al imigranţilor, astfel încât America din piesele sale e departe de a fi o unitară patrie a protestantismului anglo-saxon şi nimic mai mult. Fiind, fără îndoială, cele mai semnificative talente ale generaţiei lor, Miller şi Williams au rămas, în egală măsură, legaţi de atmosfera epocii şi au ştiut să identifice şi acele mijloace şi procedee specifice, de natură a exprima toate tensiunile acesteia în cel mai convingător mod cu putinţă.
Tennessee Williams (1911 - 1983), mai cu seamă, a intuit printre cei dintâi iminenţa unui punct de cotitură în conştiinţa - estetică şi nu numai - americană, caruia i-a şi dat glas, subliniind, prin mai toate piesele sale, acea trecere, ce devine din ce în ce mai evidentă, de la încrederea deplină la îndoielile cele mai diverse. Tocmai de aceea, el va dobândi succesul, (aparent) oarecum paradoxal, scriind despre eşecuri într-o lume care, cel puţin la nivel declarativ, încă mai preamărea succesul Visului American, sau descriind personaje care, într-un climat al virilităţii îşi pun problema adevăratei lor identităţi sexuale. Demonstrând, astfel, parcă fără vreun efort şi în cel mai natural mod cu putinţă, că strălucirea lumii americane ieşite victorioase dintr-un mare război este doar o aparenţă, în spatele căreia multe şi mari umbre se ascund, Tennessee Williams rămâne fundamental legat de acea perioadă, singura cale de ieşire ori de rezolvare a problemelor pe care personajele lui le au fiind, tocmai de aceea, evadarea, fuga din mijlocul junglei sociale (evidentă în Menajeria de sticlă, dar şi în Pisica pe acoperişul fierbinte). Sau, dacă nu chiar evadarea, atunci cu siguranţă pasiunea pentru „călătorii", despre care vorbesc obsesiv protagoniştii din Camino Real... Arta lui Williams constă, însă, şi în capacitatea sa de a menţine vie legătura cu marea tradiţie americană a epocilor anterioare, în primul rând păstrarea imaginii acelui minunat Vis, parţial utopic, al unui paradis de-a pururea pierdut, dar care, în anumite clipe, mai poate fi întrevăzut, şi care îi transformă piesele în veritabile meditaţii asupra condiţiei umane americane (şi nu numai) dintotdeauna. Teatrul său devine, astfel, accentuat alegoric, evoluţia protagoniştilor semnificând nu atât căutarea unui tărâm al fericirii absolute, cât mai mult a unui loc binecuvântat, unde fiinţa umană să-şi poată recâştiga întreaga demnitate pierdută sau, uneori, abandonată din cauza circumstanţelor nefavorabile. De aceea, personajele pe care le creează nu mai pot fi caracterizate, superficial, nici prin accentele unei lupte de clasă - în care autorul nici nu mai crede - şi nici prin acelea ale unui erotism incapabil de a se manifesta, aşa cum se întâmpla în atâtea situaţii în cazul dramaturgilor anteriori. De aici, desigur, şi încercarea lui Williams de a oferi o identitate cât mai completă şi mai convingătoare fiecărui personaj - pe linia, fără îndoială, a dramei expresioniste. Şi tot de aici capacitatea sa de a-şi transforma fiecare erou - sau antierou - într-o prezenţă extrem de pregnantă, căci, deşi situaţi adesea în afara lumii bune sau acceptabile pe deplin în spaţiul social consacrat, protagoniştii lui Williams au o forţă pe care unele dintre manifestările lor iniţiale nu ne-ar lăsa să o bănuim.
Pe de altă parte, Tennessee Williams se individualizează profund în contextul spaţiului cultural nord american şi la nivelul procedeelor dramatice şi al limbajului utilizat pe scenă. Căci, deşi în general se consideră că lumea americană preferă acţiunea discursului elaborat, teatrul lui Williams reconciliază tendinţe aparent imposibil de împăcat. Iar dacă, de pildă, Arthur Miller alegea soluţia interpretării prezentului din perspectiva trecutului şi prin intermediul unor procedee înrudite îndeaproape cu cele ale melodramei istorice, Williams configurează conflictul amestecând elemente ale trecutului cu evenimente ale prezentului. Nimic altceva decât aplicarea (utilizarea) unor procedee diferite de acelea ale realismului tradiţional la nivelul unei tradiţii şi al unei structuri în mod fundamental realiste. De asemenea, numeroase dintre personajele sale au vieţile cumva definitiv încheiate în trecut, înainte ca acţiunea prezentă a piesei să înceapă, astfel că tonul devine frecvent retrospectiv, exprimând, fie si partial, paradoxul unei existenţe postume continuate formal şi în prezent, cazul lui Blanche Dubois din Un tramvai numit Dorinţă fiind, desigur, cel mai edificator în acest sens. Timpul teatral este, aşadar, eliberat de constrângerile cronologiei realiste şi ale tradiţiei naturalismului, atât de bine înrădăcinate în tradiţia culturală americană. Rezultă, deigur, acel „simbolism" specific pieselor lui Williams, precum şi propensiunea fiecărui text dramatic spre secvenţele pseudo-narative de natură onirică, toate acestea completate cu tehnici bine deprinse din domeniul cinematografiei, în special acele flash-back-uri care luminează, dintr-o dată, adevăratele semnificaţii ale acţiunilor sau actelor unui personaj.
În prologul la varianta iniţială a piesei Trandafirul tatuat, Williams vorbeşte însă şi despre „oroarea de nesinceritate" pe care o nutreşte ca autor, iar teatrul său, privit în ansamblu, dă glas acestei orori, dar şi temerii sale în faţa unui evazionism estetic prea marcat, care ar risca să rupă legătura textului dramatic cu realitatea care, într-o măsură mai mică sau mai mare, îl determină. Deloc întâmplător, cadrul de desfăşurare a acţiunilor din Menajeria de sticlă este descris drept un apartament de-a pururi afectat de „implacabilele focuri" ale disperării umane. Rezultatul, la nivelul protagoniştilor, va fi apariţia unor figuri „bigger than life and twice as unnatural", după cum se exprimă Shannon, în Noaptea iguanei şi, deopotrivă, preluarea - dar tratarea lor în manieră profund originală - a unor tehnici specifice stilului şi tonului dramatic al lui Thornton Wilder, precum şi a unor ecouri din poezia lui T. S. Eliot, mai precis din Burnt Norton, fapt evident mai cu seamă în dialogurile simbolice ale personajelor din Noaptea iguanei. „Realitatea fantastică" despre care critica de specialitate a vorbit adesea devine, astfel, cadrul predilect de desfăşurare a pieselor lui Tennessee Williams, mai ales al capodoperelor: Menajeria de sticlă, Un tramvai numită Dorinţă şi Pisica pe acoperişul fierbinte. Cu atât mai mult cu cât, în cazul acestor creaţii succesul de public şi aprecierea cvasiunanimă a criticii au mers mână în mână. Şi, cu toate că, de pildă, Menajeria de sticlă este axată pe tema eşecului şi evaluează efectele singurătăţii asupra naturilor umane sensibile, Williams creează personaje care încearcă să-şi păstreze - ori, după caz, să-şi recâştige - întreaga demnitate, chiar şi în suferinţă. Căci Tom şi Jim şi, sigur, mai cu seamă Laura emoţionează spectatorul în aceeaşi măsură în care îl şi conving sau îl determină să mediteze, piesa rezistând nu atât prin conflictul ca atare sau prin tensiunea dramatică specifică, ci mai cu seamă prin tematică şi prin linia subiectului, creionată încă din primele replici.
Un tramvai numit Dorinţă duce mai departe tema eşecului şi explorează semnificaţiile singurătăţii şi ale incapacităţii de a mai stabili o reală comunicare. Protagoniştii fac parte, macar unii dintre ei, din vechea şi decăzuta aristocraţie a Sudului american, iar Blanche Dubois e exponenta tipică a unei clase sociale care nu mai poate evita în nici un fel degradarea fizică, materială şi spirituală. După un mariaj ratat, sfârşit cu sinuciderea tânărului ei soţ, Blanche pierde şi proprietatea familiei de la Belle Reve, îşi ia o slujbă de profesoară, dar o pierde şi pe aceasta, fiind acuzată de legături nepotrivite cu un elev. La capătul puterilor - şi al finanţelor - şi cu nervii întinşi la maxim, ea ajunge la sora ei, Stella, căsătorită cu Stanley Kowalski, care o consideră o ipocrită periculoasă atât pentru stabilitatea căsniciei sale, cât şi pentru eventualele şanse de moştenire pe care imigrantul de origine poloneză spera ca Stella să le aibă. Considerată de unii o adevărată „tragedie contemporană", piesa e puternică şi netă, lipsită de sentimentalisme de prisos şi convingătoare atât prin ceea ce personajele spun sau fac pe scenă, cât şi prin ceea ce ele doar sugerează. La fel se întâmplă şi în Pisica pe acoperişul fierbinte, unde Maggie îşi doreşte copilul pe care soţul său e incapabil să i-l dăruiască, piesa abordând tema, excelent structurată şi magistral rezolvată, a sterilităţii. De aici iluziile păstrate până la sfârşit şi chiar dincolo de el, ca şi sentimentul înstrăinării pe care, la fel ca în mai toate textele lui Tennessee Williams, până şi oamenii aparent cei mai apropiaţi îl trăiesc în cea mai mare parte a timpului pe care le este dat să-l petreacă împreună.

Citeşte restul articolului în revista Euphorion.